• italiano

“c’è un infinito numero di spazi che sono in movimento gli uni rispetto agli altri”

Albert Einstein, 1920

La città di Barbara De Ponti è uno spazio ridotto a luogo geometrico di campi e linee che s’incrociano percorrendo ciascuna il proprio itinerario verso l’infinito. E’ una città svuotata che mostra voragini di nulla attorno a edifici e strutture delle quali non è più chiara la funzione, ridotte a scheletri di linee e impalcature sottili come ragnatele. La tecnica prima di tutto: l’artista sceglie un procedimento per realizzare l’immagine che induce alla sintesi del segno e alla riduzione geometrica. Disegna piegando la carta da spolvero. Le linee, che intersecandosi restituiscono la griglia assonometrica di spazi interni o esterni, corrispondono alle piegature fatte dall’artista sulle direttrici di un disegno abbozzato nella mente. Il colore, steso in precedenza in modo uniforme, s’incrina lungo la piega e cade lasciando apparire il grezzo della carta. Il foglio può essere piegato più volte lungo la stessa linea. La perdita del pigmento avviene in misura maggiore o minore secondo l’insistenza sulla stessa piega, dando luogo ad un disegno non uniforme nel segno.

Sono in realtà due le possibilità sfruttate da Barbara De Ponti: dare l’acrilico nero davanti oppure sul retro del foglio. In questo caso le piegature assorbono il colore invece che perderlo, producendo linee nere in superficie.

In un’intervista (Teknemedia, 2003) l’artista rileva che l’affinità delle immagini da lei ottenute con i disegni d’ingegneria wire frame non deve nascondere l’altra importante fonte che è la tecnica dell’incisione per l’uso di un supporto “su cui s’imprime un segno indelebile, quello della piega” e per “la traccia del colore nero, come nella migliore calcografia”. La tecnica della piegatura costringe ad esercitare un controllo sulla mano analogo a quello effettuato durante l’incisione.

I “disegni” di Barbara De Ponti mantengono traccia della gestualità pur apparendo come schemi d’architetture progettate digitalmente.

Tra le tante possibili rappresentazioni dello spazio urbano, l’artista sceglie il disegno geometrico, ma ne tradisce le premesse, provocando sbigottimento. Nell’intervista su Teknemedia, Barbara DePonti aggiunge che le linee rette (quelle che definiscono l’immagine) sono “concepite come le intersezioni dei piani assonometrici”. “La costruzione prospettica astrae radicalmente dallo spazio psico-fisiologico:… il suo fine è di… trasformarlo in spazio matematico” (Panofsky, La prospettiva come forma simbolica, 1924). Riduzione bidimensionale di una spazialità tridimensionale, anche l’assonometria propone uno spazio omogeneo e costante, antinomico a quello percepibile sensibilmente. La città di Barbara DePonti subisce questo processo d’astrazione, messo in atto anche tramite la scelta di identificare lo spazio urbano con strutture emblematiche isolate dal contesto, ponti, stazioni, infrastrutture di varia natura, che vivono come elementi totemici nel vuoto del foglio (le serie di lavori intitolati Passaggi, 2003, Transiti, 2003/2004, Urbs, 2005, Respiro, 2005/2006). A questo punto la possibilità di una misurazione matematica dello spazio è messa in crisi. Le linee rette, che sembrerebbero riportare alla volontà organizzatrice del disegno geometrico e che effettivamente in questo hanno origine, negano la sicurezza della geometria espandendosi oltre i limiti del foglio, confondendo i confini della forma, intrecciandosi in un reticolo labirintico.

La griglia geometrica non è più strumento di conoscenza. L’immagine è dispersa. Tale organizzazione del foglio diventa metafora della spazialità indicibile della metropoli contemporanea non più inscrivibile in una forma urbis dettata da confini certi e da riconoscibilità (la “figurabilità” di cui scrive Kevin Lynch nell’Immagine della città, 1960). In Mente locale (1993), Franco La Cecla ricorda che “molte città… hanno per secoli conservato i due parametri, orientamento e delimitazione. La forma urbis era contenuta in queste due categorie”. Negate allo spazio metropolitano, le categorie dell’orientamento e della delimitazione non appartengono alla rappresentazione che Barbara De Ponti fa dell’urbano. Le sue carte sono la rappresentazione dello smarrimento della mappa mentale della città.

Lo spazio messo in scena è proteiforme, si ramifica in una molteplicità di direzioni, è mobile quanto la verticalità ascendente della città futurista lasciava supporre. E’ spazio senza planning. Da qui lo sbigottimento. La nuova Fiera di Milano, gli stadi della Torino Olimpica, gli svincoli della tangenziale di Roma, i simboli dell’espansione e della “modernità” sono riconoscibili alla lontana, sono delle icone, delle visioni, simbolo di una vertigine urbanistica che ha un quid di fantascientifico, di un qualcosa che si può solo attraversare o immaginare, ma non misurare.

 

• english

“There is an infinite number of spaces in movement around one another”

Albert Einstein, 1920

Barbara De Ponti’s city is a space reduced to a geometric place of fields and lines that intersect as each pursues its own path towards infinity. It is an emptied city that displays chasms of void around buildings and structures whose functions are no longer clear, reduced to of lines and scaffolding as thin as a spider web. Technique first and foremost: the artist chooses a procedure to create an image that leads to a synthesis of the sign and to geometric reduction. She draws by folding tracing paper. The lines, which intersect to reproduce the axonometric grid of interior or exterior spaces, correspond to the fold made by the artist along the guidelines of a drawing she sketches out in her mind. The color, applied beforehand in a uniform manner, breaks along the fold and flakes off, allowing the rough paper below to appear. The paper may be folded more than once along the same line. The loss of pigment occurs in a greater or smaller measure depending on the depth of the fold, creating a design whose sign is not uniform.

There were actually two possibilities explored by Barbara De Ponti: to use black acrylic on the front or the back of the paper. In this case the folds absorb the color rather than release it, producing black lines on the surface.

In an interview (Teknemedia, 2003), the artist observed that the affinity of the images she obtains with wire frame engineering drawings should not obscure the other important source she relies on, which is engraving technique, because she uses a support “on which an indelible sign, the fold, is impressed” and because of “the trace of the color black, like in the best of tracings”. The folding technique requires the same hand control as engraving does.

The “drawings” by Barbara De Ponti preserve a trace of the gesture while appearing as digitally designed architectural schemas.

Between the many possible representations of urban space, the artist chooses geometric drawing, but betrays its premises, thus causing dismay. In the interview with Teknemedia, Barbara DePonti added that the straight lines (the ones that define the image) are “conceived as the intersections of axonometric planes.” “The perspective construction radically abstracts from the psycho-physiological space… its purpose is to…transform it into mathematical space” (Panofsky, Perspective as a symbolic form, 1924). A two-dimensional reduction of a three-dimensional spatiality, the axonometric also presents a constant and homogeneous space, the antinomy of the space that our senses may perceive. Barbara DePonti’s city undergoes this process of abstraction, spurred by her choice to identify the urban space with emblematic structures isolated from their context, bridges, stations, infrastructures of various kinds, that exist as totemic elements within the void of the paper (the series of works entitled Passaggi, 2003, Transiti, 2003/2004, Urbs, 2005, Respiro, 2005/2006). At this point the possibility of mathematically measuring the space is no longer certain. The straight lines, which seem to refer to the organizing resolve of the geometric drawing and in fact do originate from it, deny the certainty of geometry by extending beyond the limits of the paper, confusing the edges of the form, weaving themselves into a labyrinthine grid.

The geometric grid is no longer a tool of knowledge. The image is dispersed. This organization of the paper thus becomes a metaphor for the indescribable spatial quality of the contemporary metropolis which may no longer be inscribed into a forma urbis dictated by certified borders and recognizability (the “figurability” described by Kevin Lynch in The image of the city, 1960). In Mente locale (1993), Franco La Cecla notes that “many cities… for centuries have maintained two parameters, orientation and demarcation. The forma urbis was contained in these two categories”. Denied in metropolitan space, the categories of orientation and demarcation do not belong to the representation of the urban space by Barbara DePonti. Her maps are representations of the loss of the mental map of the city. The space she shows is protean, it branches out in a multiplicity of directions, it is as mobile as the ascending verticality that the Futurist city made us dream of. It is space without planning. Hence the dismay. The new Fairgrounds in Milan, the Olympic stadiums in Turin, the exits from the beltway around Rome, the symbols of expansion and “modernity” may be recognized from afar, they are icons, visions, the symbol of an urban vertigo that has a touch of science fiction, something that can only be experienced or imagined, but not measured.

Alessandra Pioselli